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戏剧三十年不完全记录(图)

2008/12/11 16:18:26 [稿源:南方网] [作者:] [编辑:胡蓉平]

  2004年7月9日,北京,话剧《厕所》剧照

  南方周末:电影30年超强纠错(组图)

  南方周末:三个电视人的十年

  中国的戏剧在“文革”结束后迅速走向辉煌,但衰落的种子差不多也在同时孕育。在九十年代市场化浪潮的冲击下,一度门庭冷落的话剧艺术却显示出一定的韧性和较为顽强的探索精神

  1980年代,戏剧的辉煌和没落几乎同时到来。一方面是一出戏动辄上演几十场、上百场,另一方面,优秀的戏剧人从一开始就在大声疾呼:戏剧怎么办?

  中国戏剧出版社1986年出版的《戏剧观争鸣集》里,一批当时最活跃的编剧、导演、剧评人给戏剧下的诊断书:“编剧方法旧,导演方法旧,表演方法旧”,“目中无人的表演者,冷漠的旁观者”;“戏剧已经进入往塑料花上喷水的死胡同”……

  “水落石出,有石无水”

  “文革”乍结束时,花开两朵的两大热门题材是歌颂革命老前辈和揭露时弊。后者新鲜热辣,每每有“人民不会永远沉默”这样让观众掌声雷动、口耳相传的台词。人物出场,动辄口若悬河,大段独白,句句说的是人民的心声:“据我了解,电视上播放的这台挖掘机,在七天前已经完全瘫痪!机器坏了,你们谎报机器不适合这里的地质条件而改用人工挖掘。你们心里很清楚,你们把这条隧道的结构抗震费拿去盖了一座所谓的立体工棚,实际上是一座六层楼高的、豪华办公大楼;改用人工开掘,就必然使工人面临死亡的威胁。此时此刻,我们的工人阶级弟兄正冒着生命的危险,充当你们飞黄腾达的垫脚石。你们却在这里频频举杯,庆祝自己的青云直上……”(《灰色王国的黎明一楼排练厅悄然上演。没有布景,一架梯子、一张小桌、三把椅子,观众席地而坐,后来的爬到堆在角落里的不用的景片上。

  “观看此剧的人们被一种奇特的魅力震撼住了,迟久才爆发出金属般脆亮的掌声。我注意到,在一边用五节电池的超长型手电筒打着追光的林兆华擦去了满脸紧张和惊惶的冷汗。”时隔多年,当时的观众马中骏回忆。

  难怪林兆华紧张,编剧高行健的剧本刚写完,就有人说:高行健、林兆华要搞形式主义。

  当时,林兆华46岁,高行健42岁。林兆华1957年考入中央戏剧学院,毕业后,被分配进北京人艺,在人艺“人人是老师,处处是课堂”的口号下,做了十几年“屁帘导演”,终于有机会由着自己的性子做戏了。这时候他遇到了高行健。

  高行健1962年从北京外国语学院法语系毕业,业余翻译法国荒诞派戏剧家塞缪尔·贝克特和尤金·伊欧涅斯柯的作品,并研究西方的文艺理论。1981年,广州花城出版社出版了高行健的畅销书《现代小说技巧初探》。作家冯骥才读到这本薄薄的小册子,当即给朋友李陀写信:“我急急渴渴地要告诉你,我像喝了一大杯味醇的从化葡萄酒那样,刚刚读了高行健的《现代小说技巧初探》……目前‘现代小说’这块园地很少有人涉足,好像空旷寂寞的天空,忽然放上去一只漂漂亮亮的风筝,多么叫人高兴!”

  当时,高行健是北京人艺的编剧,在构思一部关于车站的戏:一群人等公交车,车总也不来,终于来了,却急驰而过……一晃十几年,站牌上锈蚀斑驳,乃至看不清起点终点……人们终于觉醒,想步行进城,每个人又都迟疑着不肯迈出第一步……听了高行健的构思,林兆华兴奋得眼睛发亮,但剧院却建议两人先做出一个现实主义的作品。这便是《绝对信号》。

  一列货车上路了,押车的是老车长和见习车长小号。小号对工作心不在焉,他的梦想是到歌舞剧团吹圆号。待业青年黑子和路匪一起爬上了火车,黑子是小号的朋友,因为没有工作没有钱,不能跟心爱的姑娘“蜜蜂”结婚。他打算铤而走险,这时候“蜜蜂”也上车了,她是小号多年暗恋的对象……黑洞洞的一节车厢,5个人各怀心思。舞台上时而呈现他们实在的对话,时而是每个人记忆的闪回,时而又是剧中人两两之间的心理交锋。

  这在今天看来本是极普通甚至不会意识到是技法的技法,当时却举座皆惊。人们想都想不到,戏还可以这么写、这么排。专程到北京看《绝对信号》的上海青年话剧团团长胡伟民在台下激动难耐。

  与《绝对信号》脚前脚后,胡伟民在上海执导小剧场话剧《母亲的歌》。还在上海戏剧学院上大学的孙惠柱写出《挂在墙上的老B》。《挂在墙上的老B》颇具寓言色彩:剧院里的老毕是个戏痴,整天都在揣摩角色,但却因为是B角,上头有个A角压着,始终没有登台的机会,直到血肉精力耗尽,变成挂在墙上的一幅画。

  “老B”之后,《打面缸》、《窗子朝着田野的房子》、《火神与秋女》、《天狼星》、《女人》……一大批小剧场戏剧在京沪宁等地的广场、食堂、绘景室里演出。

  “有谁知道,我们身在何处”

  在体制内院团进行各种创新实践的同时,一伙体制外的年轻人也开始了他们的戏剧梦想。

  1980年,《外国戏剧》复刊。这本16开、不到两百页,定价7角的小册子改变了牟森的人生轨迹。牟森在《外国戏剧》复刊的那年,考进北京师范大学,他从《外国戏剧》上知道了格洛托夫斯基和质朴戏剧,读到很多外国剧本。

  大学毕业前期,牟森和几位同学合演了西德作家埃尔文·魏克德写的广播剧《课堂作文》:在德国的一所高中里,老师让即将毕业的同学写一篇作文《我如何设想我的一生》。一个叫基里安的男生写道:有谁知道,我们身在何处!/是在清晨还是在傍晚。/也许太阳已经西沉,落进树林之中,丛林染得一片金黄。/也许太阳在我们身后,我们只是阴影幢幢……这首诗,正是一班年轻人的人生写照。

  在《课堂作文》之后,牟森陆续和他在各种场合认识的一批躁动不安的年轻人排演了《伊尔库茨克的故事》、《犀牛》、《大神布朗》、《抛锚》、《士兵的故事》……都是外国戏。排戏的经费可能是跟家里预支的生活费,也可能是哥们的外国女友的奖学金或各国使馆文化处的赞助……

  “上帝跟耶稣打网球

  小剧场招式迭出,求新求变,民间剧团像破冰的河,鼓噪着创造力的潜流,大剧场也不甘落寞。

  1987年,沙叶新构思了8年之久的、写“现代迷信”的戏《孔子、耶稣、披头士列侬》,终于进了排练场。写戏的时候,沙叶新还没听过列侬的歌,只从旅美作家聂华苓寄来的小册子上了解到,列侬是当时风靡全球的年轻人,唱片发行了几百万张。

  在写《孔子、耶稣、披头士列侬》之前,沙叶新写了《假如我是真的》,一位出身寒门的知青冒充高干子弟在“上流社会”招摇撞骗,却无往不胜。剧本写得机智俏皮,从现实的场景出发,却充满对现实的嘲讽。1983年,剧本在台湾拍成电影,男主角谭咏麟,邓丽君唱主题曲。

  到了《孔子、耶稣、披头士列侬》,沙叶新的幽默风格被发挥到了极致:

  天堂里冤假错案堆积如山:牛顿二十年前就替爱因斯坦打报告,要求取回大脑,可上帝至今没有答复;伽利略5年前要求彻底平反,也石沉大海。天堂里人满为患:为画圣母像,乔托、拉斐尔、达·芬奇、提香、梵·高和塞尚相互扭打;为写圣歌,巴赫、肖邦、莫扎特、李斯特吵得不可开交……

  上帝工作压力太大,躲出去跟耶稣打网球。一伙死去多年还没进成天堂的灵魂组成游行大军浩浩荡荡而来。为首的是披头士列侬,甘地、尼赫鲁、丘吉尔、萧伯纳、戴高乐和李小龙跟在他身后。上帝大感人心不古,派孔子、耶稣和列侬组团,下界考察,地球上到底发生了什么。

  三人先后来到物质极大丰富、人人为己、金钱至上的金人国;全国统一小便时间、没有性别、没有货币,由一满面春色的女王单性繁殖,统一分配思想和生活必需品的紫人国……

  1987年,《孔子、耶稣、披头士列侬》在沙叶新任院长的上海人民艺术剧院公演七十余场。当时的中国,价格双轨制正在实行。市场的魅惑跟集权时代的记忆叠印在普罗大众的脑神经上,正像上帝考察团里随意搭配在一起的孔子、耶稣、披头士列侬。

  体育馆里唱大戏

  寓言一样的《孔子、耶稣、披头士列侬》上演的时候,中国戏剧界流行的名词是“搭错车现象”。

  《搭错车》是沈阳话剧团根据台湾同名电影改编的歌舞剧。1984年在能容纳一万两千人的辽宁体育馆首演,连演11场,场场爆满。此后,在全国18个省85个城市巡演1460场,票房收入超过200万元,创建国以后话剧票房的最高纪录。巡演4年之后,1988年,《搭错车》演到了北京,在首体举行超千场纪念演出,到中南海为中央全会做汇报演出。

  以今天的眼光看上去,歌舞剧《搭错车》种种的辉煌是1980年代才会有的神话。

  1984年,沈阳话剧团年轻的导演王延松带着他导演的三台风格迥异的戏晋京,目的是造声势,声势也确实造起来了,但回到东北,戏依然卖不动。话剧门前冷落,轻音乐歌舞团的生意却火爆异常,甚至杂技团、京剧院里都增设了轻音乐表演队。

  到轻音乐团取经之后,王延松有点不服气:一个人在台上唱,就有人看,如果我是一群人呢?而且我还有故事?很快,《酒干倘卖无》、《一样的月光》等几首被广泛传唱的流行歌曲吸引了王延松的注意。报纸上正连载《搭错车》的电影文学故事,王延松把报纸一篇篇剪下来,连起来一读,才知道那些已经被抽离了语境,却红遍大江南北的歌和这个电影的关系。

  故事现成,歌现成,话剧团里没有流行歌手,王延松从京剧团调来演刀马旦的女演员。因为一开始就瞄着在体育馆里看演唱会的观众,《搭错车》联系演出场地的时候,主要跑体委。辽宁体育馆愿意把场子租给剧组,但卖票成了问题,观众一看是“话剧团”,扭头就走。王延松请来电视台广告部给《搭错车》拍了一个片花。片花是“阿美”站在王延松为她设计的舞台上唱歌的特写镜头。舞台是有机玻璃做的,四边点缀着彩色的玻璃灯炮。广告片一播,票奇迹般一售而空。

  肉色生香小剧场

  《搭错车》是1980年代末戏剧市场化的成功典型。在当时,市场化还是零零落落的尝试,所以才有百万人同看一台戏的轰动情景。到了1990年代,市场化已经成为社会生活中的现实,戏剧无处遁形。

  1995年,从日本留学回来的傅维伯勉为其难出任北京人艺小剧场的经理。剧场的屋顶预留了一圈天窗,万一无戏可演,还可以作为绘景车间。

  开张之初,为了扩展收入,剧场经常租给别人办展览和产品发布会。有一次,画展开幕在即,参展的观众已经在门外候着了,灯光还没布好。傅维伯从外头办事回来,看见他的下属正在谴责画展的主办方,丝毫没有意识到这其实是她自己的工作,而她指手画脚的对象是剧场的衣食父母。傅维伯情绪激动地走上前去,说:马上把电给人家送上,你不去,我去。在国有院团体制下养尊处优惯了的女职工没法适应眼前的转变,两人僵持、争执,最终,女职工被辞退。

  从1982年的《绝对信号》算起,小剧场戏剧在中国已有13年的实践。之前,小剧场的主要使命是进行实验性的舞台实践,现在,又多了票房的使命。

  “南巡”讲话之后,敏感的剧人纷纷掉转航向。1993年,一大批民间戏剧工作室像新笋一样拱出地皮。中国青年艺术剧院的演员杨青等人组成“亚麻布戏剧工作室”,每周六晚上在北京饭店的歌舞厅演出幕表即兴情景喜剧。剧作家苏雷、费明、过士行筹划成立“星期六戏剧工作室”,工作室的目标,苏雷说得很明确:“要创作观众爱看的剧目,就不能彻底排除作品的商业品味。以前靠国家拨款演出的剧目,几乎个个赔钱,我现在要做的就是不仅不让它赔钱,还得赚钱,我非要试一把看看。”

  1993年年底在北京举办的“小剧场戏剧展演”,下海经商、情感危机,占了参展剧目的大半壁江山。社会旧的价值体系正在解体,新的体系远没有建立起来,戏剧的公共性从过去的国计民生变成红男绿女生活中的鸡毛蒜皮。

  1993年的红尘扰攘中,编剧过士行两年前写的《鸟人》在北京人艺上演,排队买票的观众从首都剧场绕到了报房胡同。

  过士行原是《北京晚报》跑戏曲的记者,见天泡在剧场里看戏、听戏,到后台看演员们勾脸,听他们讲唱腔、身段以及养鸟、钓鱼、逗蛐蛐的绝活,久而久之,对闲人的生活产生浓厚兴趣,相继写出《闲人三部曲》(《鱼人》、《鸟人》和《棋人》)。

  过士行曾在一篇文章中说:现代社会已经上了消费的龙卷过山车。被消费的不仅仅是大量的物质,还有人的精力、理想、情感和生命。所以,我找到一群闲人来表达我对现代社会的忧虑。

  要表达这样寓言一般的主题,戏剧的语言和情节必得从现实出发,一点点走向荒谬。人艺的老演员、台柱子林连昆在《鸟人》里演玩鸟的三爷,演得入情入景。但演到《鱼人》的时候,林连昆已经受不了离标准现实主义那么远的戏剧,老人犹豫再三,给几位圈内好友打电话征求意见,最后还是赌着气、跺着脚离开剧组。自此,林连昆再也没在北京人艺接过戏。

  林连昆的出走,是老剧人从新话剧里出来,还是老话剧从多年的窠臼里出走?

  定向戏逼出制作人

  在剧界同仁纷纷在市场和剧场中试水的时候,王延松却抽身离开。1993年,王延松辞去沈阳话剧团副团长的职务,携妻带子定居北京,加盟深圳万科集团下属的文化公司。和他脚前脚后成为万科同事的还有1980年代因写剧本《周郎拜帅》、《WM(我们)》成为剧坛风云人物的空政话剧团编剧王培公。

  王延松辞职的一个原因是“定向戏”。

  1990年1月1日,文化部艺术局、中宣部文艺局、中国话剧艺术研究会、中国戏曲学会联合召开创作座谈会。时任中宣部副部长、文化部代部长的贺敬之强调:正确地认识时代,更好地反映时代,是当前文艺创作的首要问题。资产阶级自由化在文艺领域造成了很大的混乱。此后,弘扬主旋律的“五个一工程奖”和“文华奖”相继出台。主旋律剧目的创作和演出,一时间成为各剧院的一大政治任务。

  “定向戏”在这种情况下应运而生。所谓“定向戏”就是政府各职能部门向剧院定制的剧目,以各部门的政绩、先进人物为内容。“定向戏”和“主旋律”占据了相当的剧场资源,剧人若想在这个体系之外做戏,只能自谋路径。戏剧制作人应运而生。国内第一部由体制外戏剧制作人参与制作的戏是1993年孟京辉执导的《阳台》,制作人是谭璐璐。

  最初,制作人和戏剧的关系是极为松散的,说散伙就散伙。1999年,孟京辉做《恋爱的犀牛》,投资人找了好几拨,又散了好几拨,最后还是孟京辉把单位分的还没到手的房子抵押出去,借了二十几万块钱。

  1990年代末,中国青年艺术剧院率先实行制作人制。“到目前为止,国内院团体制里的制作人都是假的。赔本他不管,赚钱了他跟着分成。”林克欢告诉南方周 末记者,林克欢当时任中国青年艺术剧院的院长,年底算账,他发现剧院里收入前四位的都是搞发行的,演员和导演的收入远在他们后头。“10年前,大家都还比 较穷的时候,他们就开上小汽车了。”制作人的收入很快遭到剧院同仁的嫉妒。林克欢对嫉妒者说:你要是觉得你行,你来。

  是脑体倒挂,还是矫枉过正?1990年代末,在旧有院团制里没有一席之地的戏剧制作人渐渐成为剧团里最活跃的因子。

  学界、官方、票房

  2008年年初,剧评人陶子和国家话剧院的戏剧制作人李东有过一段对话。陶子认为,李东是国内少有的把戏剧制作当作个人作品去经营的制作人。

  在做戏剧人之前,李东做过10年广告,代表作是宁红减肥茶。李东作为制作人,接手的第一部戏是《生死场》。

  《生死场》的编剧和导演是田沁鑫。田沁鑫中国戏曲学校毕业,刀马旦出身,后在中戏念了导演系的研究生。排演《生死场》的时候,田沁鑫在话剧界还是寂寂无名的小字辈。

  为改编《生死场》,田沁鑫熟读萧红,直至溘然长逝的女作家在她心中亲切可感:扎着两根小辫子,白白的皮肤映衬着冰天雪地,忍着饥饿和创痛,为呼兰河作传。田沁鑫把中国戏曲里的大悲大喜,戏由心生的灵活表演模式,应用到《生死场》的排练中。戏是地道的中国味道。

  但《生死场》还在排练,李东就知道这个戏票房不乐观,李东便把营销的重点,放在得奖上。

  李东没像惯常的做法,用宣传费在报缝里登广告,而是在非市场化媒体《中国文化报》上发文章。

  《中国文化报》是文化系统大小领导必看的一份报纸。之后,李东在学界为《生死场》组织了3场研讨会,并请时任文化部部长的孙家正看戏。

  接着,《生死场》作为文化部直属院团惟一一部参展剧目,参加了上海艺术节。“上海艺术节一票难求”的报道很快出现在媒体上。

  学界、官方、票房,《生死场》一路过关斩将,刚满30岁的田沁鑫一举成为剧坛标志性人物。李东功莫大焉。

  到了2003年,李东已经有了明确的目标:成为文化产业中的内容提供商。“发展戏剧产业,第一要干的肯定是造剧场,剧场是现在剧人面临的第一个瓶颈。等有 了剧场,就是抢内容。等到有6个保利的时候,就轮到保利来找我了。所有读三联·《生活》、《南方周末》、《看天下》的,都是我的观众。但现在创作力量在哪 儿呢?我敢说,国内目前又有商业号召力又有艺术水准的导演不超过5个。不仅是导演。我们做《1699-桃花扇》的时候,拿着钱找制作道具的工厂,都找不 到。全是小作坊,工艺不达标。我们要求舞台的地板像镜子一样,又足够坚固。国内的工厂都做不到,最后那地砖是英国进口的。”李东告诉本报记者。

  (高音女士所著 《北京新时期戏剧史》为本文提供了很好的线索,童道明及杨乾武两位先生、陶庆梅女士在采访中提供很大帮助,特此致谢)

  1978年,中国的“上流社会”

  1978年11月,上海人民艺术剧院的编剧沙叶新正忙着写《陈毅市长》的剧本。此前一个月,上海人艺刚刚从文革中与上海青年话剧团合并的“上海话剧团”中恢复建制。刚摆脱“文革”的束缚,“揭批四人帮”和“歌颂老一辈无产阶级革命家”是当时话剧创作的两大主题。

  因为是向国庆三十周年的献礼剧目,剧院对《陈毅市长》的创作相当重视。院长黄佐临建议沙叶新以布莱希特的编剧法写戏,以陈毅一人贯穿,不必考虑情节的连贯。

  黄佐临还带沙叶新倒北京采访跟陈毅有交往的夏衍、周而复、荣毅仁、宗璞、陈昊苏、赵朴初、唐弢……

  夏衍住在南竹杆胡同113号一座中国式的小四合院里,据说部长级的待遇,可是,沙叶新走进去一看,院子里极杂乱,已不是单独一家了。沙叶新在日记中写道:“四条汉子”之一的夏公瘦小、干瘪、垂垂老矣,讲起话来,却很清晰,记忆力很好,思路明畅,完全不像一个79岁的人。他的右腿被打断,又不让医治,待问题解决,有权就医时,腿已短了一截。他的眼有白内障,视力极差。

  荣毅仁家是个大四合院,气魄极大,纤尘不染,会客室里有沙发、地毯、赵朴初的字和叶帅的诗,荣毅仁“身材高大,穿着讲究。不善谈,经常以表情和动作来补充或代替语言”。去军科院拜访陈毅长子陈昊苏,沙叶新一行在宾馆叫了一辆“丰田”小车,“一算路费,17元多,我们三人都为之咋舌”。

  采访之余,沙叶新爱去西单看大字报。当时大字报在讨论是否应该承认毛泽东有功有过,甚至有大过;华国锋任国务院代总理是否符合法律程序。

  到了京城,内部演出精彩纷呈,沙叶新看了《傲慢与偏见》、《冷酷的心》,直说“拍得真美”。看《大独裁者》和《城市之光》则从头笑到尾,“活到近四十岁,才有生以来第一次‘拜看’卓别林的片子,真是有点对卓不起,可又怪谁呢?”沙叶新在日记中感叹。

  沙叶新在第一场戏里为陈毅设计了一段长达八分钟的独白,内容是挺进上海之前对解放军做的报告。这个灵感来自美国电影《巴顿将军》的开头。不过,剧本写得并不顺利。在北京采访一个月,回上海之后,第一稿写了近五个月。

  在沙叶新埋头写剧本的时候,中国从1978年迈进了1979年。元旦那天,上海人艺举行联欢舞会。沙叶新和妻子嘉华带着两个孩子去参加,“一二十年未举行交谊会了。大家都感到兴奋、新鲜。我不会跳,只是看,嘉华年轻时是舞迷,跃跃欲试,跳了起来。音乐是清一色的西方电子音乐,真是解放了”,妻子嘉华此前两日烫了头发,也被当作值得一记的事情,被沙叶新特意写进元旦日记里。

  1979年4月25日,《陈毅市长》第一稿写毕。沙叶新在剧院读剧本,“反映不佳,意见尖锐”。有人认为,剧本里的陈毅不够严肃,太爱讲笑话,更多的人不能接受剧本的结构,认为是片断、小品、素描,没有中心情节,不能成其为戏。只有院长黄佐临一人力排众议,但剧本仍需修改。在修改剧本的黏着状态中,一则内部消息进入沙叶新的视野,让他无法平静。

  1978年,中国的“下流社会”

  上海籍知青张泉龙冒充中国人民解放军副总参谋长李达的儿子,招摇撞骗,要小车、要戏票,要把他的知青伙伴“张泉龙”调回上海……原上海市委书记夏征农、歌唱家朱逢博都上了当。

  沙叶新和同事李守成、姚明德旁听了静安区公安局对张泉龙的预审,三人酝酿着,把张泉龙的事情写成话剧。张泉龙给沙叶新的印象是“聪明过人”。为了能调回上海,张泉龙每次探亲都到同学家里干家务,擦地板、买煤、洗衣、做饭,什么都干。同学的父亲是某工业局副局长。同学家吃饭,从来不招呼张泉龙。后来,这家的电话也由张泉龙接。张泉龙的记忆力超人,谁打的电话,说什么事情,提到了谁,张泉龙听一次就记得清清楚楚。久而久之,他的脑子印下一张复杂的关系网。他后来行骗就是从这张网开始的。

  《骗子》的写作过程很顺利,不出两个月,初稿已经写好。1979年8月11日,沙叶新在剧院里朗读剧本。反应强烈,读毕有人鼓掌。演员要求排演。副院长兼党委书记陈家松主张先送审,而有名望的老剧作家杜宣却主张边送审边排演。杜宣建议,尽快把本子排出,给当时正在上海召开的文学、戏剧、音乐、美术创作座谈会的代表看。剧院决定7天之内把戏排出来。

  上海风暴

  1979年8月20日,《骗子》第一次连排。观众反应强烈,戏看到一半,就有人向沙叶新伸大拇指:“杰作!你们胆子可真大!”几天之内,《骗子》成为上海文艺界关注的大事。王元化、王若望、师陀都支持《骗子》上演。《上海戏剧》、《戏剧艺术》和《解放日报》同时向沙叶新要剧本,要公开发表。

  8月21日,上海市委宣传部部长陈沂看完《骗子》彩排,情绪激动,第一句话是:“我不反对你们这出戏!”然后说:“这是一出悲剧,时代的悲剧、党的悲剧。我看戏,我也笑了,我是含着眼泪笑的……”临走,陈沂婉转地要求沙叶新等人适当修改剧本。

  与此同时,创作座谈会上,陆续传来反对《骗子》的意见:《骗子》把党写得一团漆黑,是走资派的戏,“文革”的戏;看了《骗子》,觉得毛主席发动“文革”还是有道理的。起先“并不反对这出戏”的陈沂态度突变,开始警告《骗子》的作者,文责自负,反党必纠。

  随后,上海市委宣传部要求《骗子》专门为市委加演一场。沙叶新在当天的日记中写道:“小车子来了十七部,卅年人艺没有过。演出效果正常,但没有掌声。”此时,最早支持《骗子》排演的老剧作家杜宣也改变了风向。 而来自新华社、中国青年报、光明日报的记者们,却先后采访沙叶新,了解《骗子》的创作经过。张泉龙诈骗案一直没有公开报道过。记者们想以《骗子》的演出作为突破口。

  因为之前已经有约定在先,剧本以《假如我是真的》为题,在《上海戏剧》发表。

  9月27日,《假》剧的剧本在静安区文化馆门口发售,十几分钟卖出去几百本。西安电影制片厂的导演吴天明、滕文骥联系沙叶新把剧本改拍成电影。一时间,上海青年话剧院和杭州、福建、新疆、河南的话剧院团都要排演《假》剧。中央戏剧学院导演进修班更是改变了原有的教学计划,突击排演。

  但上海市委宣传部的态度却突然转变。有消息说,这个戏不能演,演了人民要推翻我们。

  要前进,就要出汗、排泄

  媒体开始有了对张泉龙诈骗案的公开报道。电台的广播中说他是惯犯。

  各地排演《假如我是真的》的计划都卡了壳。主管部门对《假如我是真的》剧本公开发售大光其火:党内不允许自由市场,这是政治上的堕落!“双百”方针也是有党的领导的!

  沙叶新听到朋友转述的小道消息,云南省话剧团要排演《假如我是真的》,请示省委宣传部,省委宣传部请示中央。中央召开省委书记会议。因为很多省的剧团都要排演《假》剧。

  观众甚至比创作者更关心《假》剧的命运。沙叶新在办公室接到市自来水公司打来的电话,问听说要批《骗子》,是不是真的?

  从北京文代会上归来的黄佐临告诉沙叶新:这个戏政治局讨论过,争议很大,政治局决定暂时不演。胡耀邦同志还打过招呼:《假如我是真的》的作者很有才华,这个戏不是毒草,文代会讨论的是文艺的大方向,不就具体作品表态。来年年初,中国剧协要开一个两三百人的座谈会,专门讨论《假如我是真的》。

  1980年年初,沙叶新穿着新做的蓝色涤卡中山装来到北京,参加剧协、作协、影协联合召开的剧本座谈会。当晚分配房间,相同观点的住一个房间。沙叶新从中感到气氛之紧张,“看来有一场激战”。

  果不其然,开会第一天,“解放派”和“保守派”就做了针锋相对的发言。会后,中宣部文艺局副局长贺敬之又找沙叶新等人谈心。贺敬之说:中央让我来处理这个戏,我也感到很难……我作为一个朋友,对这个戏跟你们谈谈我的看法,我觉得这个戏不是毒草,这个界限一定要划清。这个戏也有消极效果,环境不典型,没让人看到“四人帮”垮台后新旧交替、除故纳新的典型环境……

  沙叶新感到贺敬之“态度极诚恳,但又有难言之隐,所以说话时字斟句酌,语言不流畅”。次日,剧本创作座谈会举行全体大会。

  贺敬之在会上说:要前进,就要出汗、排泄……《骗子》有大的影响,一下子捅到政治局了,如果它干脆是一个毒草就好办了,就可以禁,否则专政就没有对象了。但是,要不要同情“骗子”,这是一个很大的问题。剧本里的年轻人没有一个向上的人生观,光靠社会同情,几百万,一下子解决不了……同甘共苦、同舟共济,剧本提出的这个口号非常好,但大家要知道,现在我们这个舟千疮百孔,不能由着性子来。

  在贺敬之和周扬之后,胡耀邦做总结发言:我们这个时期是新旧交替的时期,是除旧布新的时期,说混乱也可以,说活跃也可以。这个时期,我们出现这样那样的作品,归根到底都带有这个时代的特征……

  听到这里,坐在台下的沙叶新松了一口气。

  风云突变

  几天之后,上海市委宣传部文艺处的副处长刘金向沙叶新转达了大会对《假如我是真的》的处理意见:去年11月,上海市委停了《假》,大会领导小组对此没有意见。如今过去几个月,情况已和过去不一样,大会领导小组认为这个戏可以演出,请上海方面考虑。

  上海则把球踢给中央:这个戏怎么演、何时演,听从中央决定。春节将近,沙叶新归心似箭,但《假如我是真的》的命运又一次陷入胶着状态。演还是不演,没有人愿意公开表态。

  就在这时,数千新疆阿克苏的上海知青抬着棺材在大街上游行,喊出“活着回上海,死在阿克苏”的口号,瞬间风云突变。

  几天之后,胡耀邦在剧本创作大会上做报告。“我对耀邦同志报告的许多提法都不甚理解,给我的感觉是在转弯子。《假》剧其实已被根本否定。”沙叶新在日记中写道。

  胡耀邦在报告中说:两个多月前,午睡的时候,我看了《假如我是真的》剧本。作者是很有才华的,说不定这位作者能成为我们“四化”时期的莎士比亚、关汉卿、田汉。但是,《骗子》这个戏,不成熟。我们国家有没有李小璋这种年轻人?有!如今新疆阿克苏还有两三千人在闹回城。几千万棉花落在地上没人捡,上海市委书记严佑民同志去了,拒绝谈判,就剧本里这个青年,为了回城,什么都可以。中国青年就这个样子?

  胡耀邦的报告,等于宣判了《假如我是真的》的命运:剧本必须修改。

  沙叶新没有接受这个命运。多年之后,他还为此庆幸:多少大作家都改了,巴金、老舍……我一个小编剧,没改。

  关在监狱中的张泉龙不知道跟他有关的这沸沸扬扬的一切。他被判了3年徒刑,他给沙叶新写了一封长长的信。三年之后,他出狱,做了一家贸易公司的经理,请沙叶新在漕宝路上的饭店吃饭。

  沙叶新从北京回到上海,在单位的布告栏上,看到自己已经被选为徐家汇区人大代表。就在同一天,上海人民艺术剧院决定,当年5月份上演建国三十周年献礼剧目《陈毅市长》。

  林克欢看过3000个话剧。

  1960年代,林克欢大学毕业,被分配到由延安青年艺术剧院演变而成的中国青年艺术剧院。“文革”之后,林克欢历任中国青年艺术剧院的文学部主任、院长、艺术总监。

  1982年,中国青年话剧院想排一出台湾戏,选的是台湾剧作家姚一苇的《红鼻子》。《红鼻子》演出之后,姚一苇在大陆的亲人知道他还活着,立刻给青艺打电话。一场普通的演出很快演变成一起社会新闻。

  台湾戏剧界人士,通过驻日本的新华社找到林克欢,说要拜访大陆的台湾戏剧专家。“我算什么专家?我就介绍了一个《红鼻子》。但是也好,他们给我带来了大量的材料,当时,我就见了白先勇、马森他们一大堆人。随后我的家就变成台湾剧协驻京办公室。”林克欢说。

  时代的机缘巧合,让他成为与两岸三地戏剧界有密切互动,眼界相当开阔的戏剧理论家,或许,还是中国看话剧看得最多的人。

  南方周末:“文革”刚结束的时候,话剧非常火爆,但很快就冷却下来了。为什么?

  林克欢:我们憋了十年,憋惨了,突然有了小小的自由。当时只要报一个十年前的歌唱家的名字,还没说唱什么,掌声就起来了。政府非常想恢复17年的革命传统,而且恢复17年传统的欲望跟魔力一直持续到现在。当时,戏剧界两大热门题材——批判“四人帮”和歌颂老前辈其实都是要重建十七年的革命传统.但是很快,我们就知道不行。

  南方周末:什么时候接收到 “此路不通”的信号?

  林克欢:70年代末期我们就可以出国访问了。从“文革”结束到80年代的中期,我们把西方现代派整个100年的历程,囫囵吞枣,连血带毛都给吞进去了。人家有什么我们就学什么,看到一个技法就学一个技法。

  文化大革命中我们很多人都经历了思想的危机。我们是坚定的跟着共产党走的,突然有一天莫名其妙地我们就成了反革命,书都不能看。后来允许我看书的时候,我把马恩选集看了两遍半,就是想看马克思、恩格斯的本意是什么,是不是在中国歪嘴和尚念错了经。当时,我已经意识到,中国仅仅回到17年前是根本不行的。

  南方周末:这是戏剧界的自觉?还是观众已经不认这种回到17年前的说教了?

  林克欢:当时很多宣传剧、批判剧已经很难卖票了,戏剧从一个高峰很快跌入低点。除了我们最熟悉的马克思主义理论,我们寻找什么?懵懵懂懂的时候,很多人就开始寻找自己的文化。文学、电影、戏剧都是这样,但戏剧的寻根寻得是最彻底的。

  南方周末:为什么说戏剧最彻底?

  林克欢:1983年,北京人艺就排了《红白喜事》。主角郑奶奶一出场,一个太师椅就固定是她坐的,儿女孙子就排成两派,像戏剧舞台上皇帝出场。最后老太太病得犯糊涂了,全家人忙着安排她的后事。闭幕的台词是:万事俱备只等郑奶奶死。台下掌声就起。

  《狗儿爷涅?》把地主和农民表现为一个共同体,这是林兆华的招数。狗儿爷是个农民,他的任何动作,都有一个地主跟在他身后,像影子一样。中国农民你想是什么?不就是两亩地一头牛,老婆孩子热炕头的小地主心态嘛,反过来小地主呢,一辈子一根溜直的黄瓜都舍不得吃。但是我们阶级论始终体现阶级势不两立的东西。

  土改之后没几个月,就是合作化,农民一辈子的理想又化为乌有,表面上农民拉着牛,高高兴兴地参加合作社,高呼共产党万岁……改革开放之后,农民又把牛拉回来了,又分了一小片土地,又照样高呼共产党万岁。中国农民和地主的关系、时代的激烈转变,舞台表现得非常微妙。

  到了1988年,“文化寻根”成了国内热点。《红高粱》里的我爷爷,我奶奶,大碗喝酒,大块吃肉,当众往酒缸里撒尿,野合……其实是要建构一种民族性格刚硬的神话。而当时话剧舞台大批作品在做民族性格的批判。徐晓钟的《桑树坪纪事》、陈?的《老风流镇》、成都话剧团的《死水微澜》,高行健、林兆华的《野人》……

  南方周末:为什么布莱希特在八十年代会在中国有那么大的影响力?

  林克欢:因为布莱希特是当时唯一可以介绍的戏剧家。他是东德的——其实布莱希特人很复杂,他在东德工作,东德政府给了他一个剧院,他跟东德政府尤其文化部长关系极好。但是他是把钱存在国外,把户口留在国外,他是在当时社会主义国家惟一一个可以满世界跑的人。但他所有的戏剧理论,都冠名“现实主义”,其实完全不是这么一回事。这个人真聪明。

  新时期开始之后,布莱希特的“间离”理论马上成为时髦的术语,大家都谈,但都不知道究竟是怎么回事,因为没有一个可以看得见摸得着的例子,1979年,青艺排的《伽利略传》让大家大吃一惊。

  戏里有这样的场景:宗教裁判所审判伽利略的时候,他的女儿跟他的学生在等待判决,他们相信伽利略会对抗宗教裁判。可宗教裁判所却宣布:伽利略承认他的理论是错误的。伽利略的学生非常恼火地说:从此,我们的民族死掉一个英雄。伽利略往前走了几步,回头反唇相讥:需要英雄的民族是悲哀的。

  那一刹那,大家都傻在那了。中国的戏剧从来没有这种东西。这就是间离。当时整个民族、整个话剧界都在歌颂英雄。铁人、雷锋又重新搬出来演。突然有人在台上说:需要英雄的民族是悲哀的。它给大家带来的思想震动是很大。很快,全国的文学艺术界都开始谈间离……作者: 南方周末记者 石岩

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